Інтертекстуальні зв`язки в художньому тексті на матеріалі творч

Тенденція розгортання навколо досліджуваного тексту цілого «пучка» співвідносяться з ним текстів інших авторів дозволяє художнику слова визначити свою відмінність від інших авторів, затвердити власне творче «Я» серед інших і по відношенню до інших. По суті інтертекстуальність стає механізмом метаязиковой рефлексії. Однак інтертекстуалізація і авторефлексій, доведені до абсурду і пропущені через теорію «деконструкції», тобто руйнування, Ж. Дерріда, як раз приводять до зворотного ефекту - повного розчинення, розсіювання авторського «Я» у семіотичному просторі «чужих» слів і образів «третього особи ». Р. Барт пише наступне: «Суб'єктивність зазвичай розцінюється як повнота, якій" Я "насичує тексти, але насправді - це лжеполнота, це всього лише сліди тих кодів, які складають дане« Я ». Таким чином, моя суб'єктивність в кінцевому рахунку представляє з себе лише банальність стереотипів »[3, 14]. Отже, функції інтертексту в кожному тексті визначаються виключно через «Я» його автора, оскільки введення интертекстуального відносини - це насамперед спроба грунтовного переосмислення іншого тексту з метою отримання нового сенсу «свого» тексту. Ступінь збільшення сенсу в цьому випадку і є показником художності інтертекстуальної фігури. Інтертекстуальні зв'язки носять різний характер, залежить від авторського задуму.
Слід відзначити органічний зв'язок інтертекстуальності з ономастикою. У текстах зустрічається багато імен і назв (онімів), що дозволяє робити висновок про ономастичного складовою поняття «інтертекстуальність».
Прецедентними текстами можуть бути антропоніми (імена людей), топоніми (географічні назви), поетоніми (імена в літературному творі, виконують характеризує функцію).
Функціонально оніми виконують у тексті ту роль, яку визначив їм автор, тобто залежать від авторського задуму. Наприклад, Текстообразующая функція, як у творі М. Палей «Кабірії з Обвідного каналу», де Кабір - ім'я величної цариці, а «Обвідний канал» використовується як узагальненого найменування лексичної парадигми з домінантою «бруд», «сморід», «застій» .
На думку вчених, роль прецедентних текстів полягає в тому, що вони виступають як цілісний знак, що відсилає до тексту. Функції інтертекстуальності в художньому тексті полягають у наступному:
1.Вступ интертекстуального відношення дозволяє ввести в новий текст деяку думку чи конкретну форму представлення думки, об'єктивувати до існування даного тексту як цілого;
2.межтекстовие зв'язку створюють вертикальний контекст твору, у зв'язку з чим він набуває неодномірність сенсу;
3.інтертекст створює подобу тропеіческіх відносин на рівні тексту, а інтертекстуалізація виявляє свою конструктивну, текстопорождающую функцію.
1.3 Типологія інтертекстуальних елементів і зв'язків
Інтертекстуальність вивчається вже кілька десятиліть, тим не менш, класифікація інтертекстуальних елементів і зв'язують їх міжтекстових зв'язків, як і раніше залишається проблемним питанням. Найбільш послідовними дослідниками в питаннях типологізації інтертекстуальних елементів залишаються закордонні дослідники П.Х. Тороп і Ж. Женетт. З російських вчених свою систему класифікації інтертекстуальних зв'язків і елементів запропонувала Н. А. Фатееева [41,42].
Відповідно до класифікації Фатєєвої, інтертекстуальні елементи поділяються на власне інтертекстуальні, що утворюють конструкцію "текст у тексті»; паратекстуальние; метатекстуальние; гіпертекстуальність; архітекстуальние.
Власне інтертекстуальні елементи, що утворюють конструкції текст у тексті », включають в себе цитати й алюзії. Поняття «цитата» підходить для позначення відтворення в тексті одного і більше компонентів прецедентного тексту. Цитата активно націлена на впізнавання. Тому цитати можна типологізувати за ступенем їх відносини до початкового тексту, а саме по тому, виявляється інтертекстуальний зв'язок виявленим чинником авторського побудови і читацького сприйняття тексту чи ні. Найбільш чистою формою такої цитації можна вважати цитати з точною атрибуцією та тотожним відтворенням зразка. Наприклад, у віршованих рядках С. Парнок, де однозначно зазначено автор цитованих рядків, а прецедентне висловлювання укладено в лапки:
«У краї солоному не зійти зерну,
Але хто не вірив диву на годину жорстокий? -
Що сповістять мені Пушкінські рядки?
Сторінки милі я розгорну.
Знову, знову «непогожий день погас »,
Обірваний пронизливим «Але якщо»!
Не вся ль душа моя, мій світ не весь чи
У словах тепер тремтить двох? »[42; С.26]
Другий тип інтертекстуальності представлений цитатами з точною атрибуцією, але нетотожні відтворенням зразка. Так, рядки А. Ахматової: «Стала б я багатший за всіх у Єгипті, / Як казав Кузмін покійний», - точно відтворюють джерело запозичення - поезія М. Кузміна, але в самому тексті Ахматової відбувається скорочення вихідного тексту, зміна порядку слів і категорії роду дійової особи.
Наступним типом цитат є атрибутовані перекладні цитати. Цитата в перекладі ніколи не може бути буквальним повтором оригінального тексту. Перекладні цитати можуть розкриватися посиланням автора в тексті елементів або коментаря, таким чином, з власне тексту вони переводяться в ранг метатекста.
Можливі також цитати, атрибуція яких нагадує загадку і передбачає звукову розшифровку. Класичний приклад подібних цитат знаходиться у вірші А. Вознесенського «Здогад»:
«Ну чому він стільки разів про ос,
сисних вісь земну, вимовляє?
Він, не усвідомлюючи, вимовив: «Ося» ...
Поети люблять ім'я повторювати -
«Сергій», «Володимир» - крізь земну осип.
Він ім'я забув, що він хотів сказати.
Він по собі зітхнув на тисячу років тому:
«Ох, Осип ...» [42; 27].
У прозі та поезії Вознесенський звертається до одного і того ж інтертекст.
Так, в есе «О» у рядках про поезію Мандельштама огласовка на-ос-/-з-з дзвінким варіантом-оз-, задана поетичним вертикальним контекстом, зберігається: «Мене мучать оси з класичних сот зниклого поета: «Озброєний зором вузьким ос ...», «оси заповзають у троянду в кабіні ролс-ройса», «оси важку троянду смокчуть ...», оси, в ​​яких просвічує ім'я поета. Особливо багато ос цієї восени ».
Інтертекстуальність нейтралізує кордон між формальним виразом текстів по осі «вірш-проза», і будь-який художній текст виявляє прагнення стати «текстом у тексті» або «текстом про текст», тобто народжується на основі творчого синтезу елементів попередніх текстів, як «своїх», так і «чужих».
Цитат з точною атрибуцією протистоять цитати з розширеною атрибуцією. Розширенню часто супроводжує невизначеність атрибуції: так, у Є. Баратинського знаменита фраза французького філософа Декарта «Мислю, отже, існую» присвоюється «дивакові»:
«Між мудрецями був дивак:
«Я мислю, - пише він, - отже,
Я, поза сумнівом, існую ».
Ні! любиш ти, і тому
Ти існуєш, - я зрозумію
Швидше за істину таку »[42; 27].
Більшість цитат, використовуваних у художніх текстах, не атрибутовані. Найпростішим способом закодувати цитату є приєднання частки заперечення «не» до добре відомих цитат з шкільної програми, наприклад з Лермонтова: «У будинку вечеряли. На вечерю була ні риба, ні м'ясо. Не виходжу не один не на дорогу, не попереду не туманний шлях не блищить, ніч не тиха, душа не спостерігає богу ... ». Органічність переходу задається подвійним повторенням заперечення в загальномовних фразеологічному звороті.
Одним із способів маркування цитати є «закавичіваніе». Цитата, взята в лапки, легко розпізнається, а її значення розширюється і виходить лише за рамки певного стилю.
У художніх текстах оповідач або персонаж можуть користуватися цитатою як елементом словника. У цьому випадку неатрібутірованная цитата використовується як первинне засіб комунікації. Наприклад, у Л. Толстого в «Анні Кареніній» використовуються цитати-репліки. Так, Облонский і Левін за обідом обмінюються пушкінські рядки: «Облонский - Левіну:« Пізнаю коней завзятих з яких-то їх тавр, юнаків закоханих дізнаюся по їхніх очах ». Левін - Облонського: «... все-таки« з огидою читаючи життя мою », я тремчу, і проклинаю, і гірко скаржуся ...». Частково спотворені цитати-репліки імітують у Толстого розмовну мову освічених людей і відтворюють акт пригадування.
До власне інтертекстуального елемента, що створює конструкції "текст у тексті», відносяться і алюзії. Алюзія - запозичення певних елементів прецедентного тексту, за якими відбувається їх впізнавання у інтертекст, де і здійснюється їх предикация. Візьмемо, приміром, алюзію, орієнтовану на «шкільні цитати» у В. Нарбіковой в повісті «План першої особи. І другого »:« Я говорив, що в красі жити не можна, що нічого не вийде », - це слова героя, який носить знаменну прізвище Достоєвський. З елементів «краса» і частини прізвища героя «Достоєвський» складаємо класичні слова Достоєвського "краса врятує світ», які в загальному хаосі цитат і алюзій нарбіковской прози відразу знижуються на кілька регістрів, отримуючи загальний ознака «навпаки», тому що далі слід: « Вона вказала туди, де була краса. У тому місці, де все було для краси, краси не було ».
Від цитати алюзію відрізняє те, що запозичення елементів відбувається вибірково, а ціле вияв або рядок прецедентного тексту, співвідноситься з новим текстом, присутні в ньому ніби «за текстом». У разі цитації автор переважно експлуатує реконструктивну інтертекстуальність, реєструючи спільність «свого» і «чужого» текстів, а в разі алюзії на перше місце виходить конструктивна інтертекстуальність, мета якої організувати запозичені елементи таким чином, щоб вони виявлялися вузлами зчеплення семантико-композиційної структури тексту. Подібне відбувається, наприклад, коли поет повторює рядки своїх попередників, як би створюючи ілюзію продовження їх стилю. Наприклад, у вірш Б. Ахмадуліної «Я заздрю ​​їй - молодий ... по над невської водою »вписані (з комунікативним перенесенням і перестановками) частини рядків Ахматової:« Де статуї пам'ятають мене молодий, / А я їх під невської пам'ятаю водою ». Відновлення предикативного відносини в новому тексті відбувається на підставі «пам'яті слова»: комбінаторної, звукової та ритміко-синтаксичної.
Свідома алюзія являють собою таке включення елемента «чужого» тексту в «свій», яке має модифіковані семантику останнього за рахунок асоціацій, пов'язаних з прецедентним текстом, коли ж при таких змінах сенсу не виявляється, то має місце несвідоме запозичення.
Як і цитати, алюзії можуть бути атрибутовані або неатрібутірованнимі. Атрибуція, як у випадку «Достоєвського», буває не прямий, а «зашифрованою»; неатрібутірованность ж може не відчуватися як така за сильної насиченості цитат даного автора у тексті.
Існує два типи алюзій: алюзії з атрибуцією і неатрібутірованние алюзії. Алюзії з атрибуцією, беручи до уваги внутрішню форму цього слова (від латинського allusion - жарт, натяк) не можуть бути поширеними. Атрибутовані алюзію в чистому вигляді зустрічаємо в тексті Л. Губанова «Дзеркальні осколки»: «Але замовив мені білі вірші стукач Єсеніна - людина чорний». Однак і тут алюзія, принаймні, подвійна: вона відсилає не тільки до тексту Єсеніна «Чорна людина», а й «Моцарту і Сальєрі» Пушкіна; есенинская тема при цьому більш виразна, оскільки «Чорна людина» Єсеніна закінчується словами: «Я один ... І розбите дзеркало ...», коррелирующими з заголовком вірша Губанова.
Алюзії можуть організовувати і перечіслітельний ряд, узагальнюючим словом у якому буде ім'я автора всіх текстів, до яких є відсилання: «Москва і лик Петра переможний. Село, Моцарт і Жуан, І похмурий Герман, Вершник Мідний. І наше сонце, наш туман! Романтик, класик, старий, новий? Він Пушкін, - і безсмертний він! »(М. Кузмін).
Такі алюзії, які представляють собою імена власні, мають підвищену впізнаваністю навіть без згадки імені їх автора. Іменна алюзія іноді виступає як ремінісценція. Під ремінісценцією слід розуміти відсилання не до тексту, а до події з життя іншого автора, яке, безумовно, впізнається.
Прикладом ремінісценції служить введення імені Гумільова в вірш Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака»: «У нагороду за підземний бій він був обсвистаний і обпльований. Тягнулася перше кохання в кривавій майці Гумільова ».
Нерідко атрибуція являє собою загадку. З подібним явищем зустрічаємося в тексті «Пам'яті Демона» Б. Пастернака. Текст Пастернака сповнений алюзій до «Демону» Лермонтова. Тут "інтертекстуальний об'єкт" атрибутує за допомогою алюзій, в тому числі і інтермедіальних: «Фауста прикидався пуделем, / Жінкою до пустельника входив. / Простягала над божевільним Врубелем / Гострий кут демоновскіх крил». Такі ж бесподлежащние конструкції є і у Пастернака: «Приходив ночами / У синяві льодовика від Тамари, / Парою крив намічав. / Де гудіти, де кінчатися кошмару». Таким чином, властивістю нести аллюзівний сенс володіють не тільки одиниці лексичного рівня, але і граматичного, а іноді навіть словотвірного.
Атрибуція може мати і максимально широкий характер - на рівні всього стилю поета і письменника, коли саме його ім'я і є максимально широка алюзія. До таких алюзіям належать рядки Ахматової з «Північних елегій»: «Росія Достоєвського. Місяць / Майже на чверть прихована дзвіницею ».
Найчастіше доводиться мати справу з неатрібутірованнимі алюзіями. Вони по своїй внутрішній структурі побудови межтекстовой відносини найкраще виконують функцію відкриття нового в старому. Відкриття вимагає зусиль з боку читача, що породжує додатковий стилістичний ефект. Цікавий у цьому відношенні «містифікований переклад» у «Подвиг» Набокова. Герой роману в еміграції розмірковує про ставлення іноземців до російської літератури: «Йому подобалася закоханість англійців у Чехова, закоханість німців у Достоєвського. Як-то в Кембриджі він знайшов у номері місцевого журналу шістдесятих років вірш, холоднокровно підписану «А. Джемсона »:« Я йду по дорозі один, мій кам'янистий шлях тягнеться далеко, тиха ніч і холодний камінь, і ведеться розмова між зіркою і зіркою ». Слова англійця, передані В. Набоковим у прозі по-російськи, відтворюють віршовані рядки Лермонтова. Їх дізнається кожен, хто знайомий з російською поезією. І все ж при повній їх впізнаваності видно, наскільки прозаїчний переклад далекий від оригіналу. На цьому і грає Набоков: прозаїчний варіант навмисно «знижує» високий сенс поетичного першотвору і робить текст «безликим» - у ньому нічого не залишається від власне «лермонтовського» стилю поетичного висловлювання [42; 25-36].
У типології виділяються «центонной тексти ». «Центонной тексти являють собою цілий комплекс алюзій і цитат (в більшості своїй неатрібутірованних) і мова йде не про запровадження окремих« інтеркстов », а про створення якогось складного мови іносказання, всередині якого семантичні зв'язки визначаються літературними асоціаціями» [42; С.31] . Загальна аллюзівная навантаженість тексту характеризує текст вірша Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака», який, крім перерахованих вище інтертекстуальних елементів, включає і компоненти тексту, створені за методом «зрощення» цитатний атомів різних поетів: «Те забито не камінь - увігнано цвях [Цвєтаєва ] і холодна розлуки шерсть [Мандельштам]. І порожньо після Вас зовсім - не солов'ї, одні горобчики. А хто співає, так ті у Воронежі [Мандельштам] иль на нейтральній смузі [Висоцький]. Наш шлях хоч голодний, але ясний [Мандельштам], і ми ще потреплят світ, як це робив рудий Разін і хлєбниковський говір лір ».
У типології, запропонованої Н. А. Фатєєвої [42; 25-36], виділяють паратекстуальность, або відношення тексту до свого заголовка, епіграфу, післямові. Так, існують цитати - заголовка. Заголовок містить у собі програму літературного твору і ключ до його розуміння. Формально виділяючись з основного корпусу тексту, заголовок може функціонувати як у складі повного тексту, так і незалежно - як його представник і заступник. У зовнішньому прояві заголовок постає як метатекст по відношенню до самого тексту. У внутрішньому прояві заголовок постає як субтекст єдиного цілого тексту. Тому, коли заголовок виступає як цитата в "чужому" тексті, вона являє собою інтертекст, відкритий різним тлумаченням. Як всяка цитата, назва може бути або не бути атрибутовані, але ступінь впізнаваності неатрібутірованного заголовка завжди вище, ніж просто цитати, оскільки воно виділено з вихідного тексту графічно.
Письменник у готовому вигляді запозичує чужі заголовні формули, конденсуючі художній потенціал стоїть за ними тексту, і нашаровується на них новий образний зміст. Наприклад, у поемі М. Асєєва «Маяковський починається» заголовки виконують «рамкову» функцію по відношенню до долі Маяковського: на самому початку зустрічаємо заголовок його першої трагедії «Володимир Маяковський», в кінці поеми фігурує монолог Маяковського «Про погані».
Назви власних назв - топонімів, виведених у заголовок, також завжди значимі. Так, Євтушенко, відгукуючись на смерть Ахматової, дуже точно грає на протиставленні Ленінград / Петербург, заданому у вірші «Ленінград» Мандельштама (в тексті «Петербург, я ще не хочу вмирати ...»):« Вона пішла, як ніби-то навіки / Повернулася до Петербурга з Ленінграда ». Образний потенціал рядків Євтушенко розкривається через сполучну функцію заголовків, яка утворює «петербурзький інтертекст», що проходить через всю російську літературу. У XX ст. серед численних «Петербургів» початку століття, в тому числі роману А. Білого, виділяється «Остання петербурзька казка» Маяковського. Специфікація «Петербурзький» задає крос-жанрову єдність численних текстів російської літератури. Назва ж Мандельштама «Ленінград» несе в собі семантику «перерви традиції», втрату пам'яті поетичного слова.
Епіграф - наступна після заголовка щабель проникнення в текст, що знаходиться над текстом і співвідноситься з ним як цілим. Сама необов'язковість епіграфа робить його особливо значущим. Як композиційний прийом епіграф виконує роль експозиції після заголовка, але перед текстом, і пропонує роз'яснення або загадки для прочитання тексту в його відношенні до заголовку. Через епіграфи автор відкриває зовнішню межу тексту для інтертекстуальних зв'язків та літературно-мовних віянь різних напрямів епох, наповнюючи і розкриваючи внутрішній світ свого тексту.
Метатекстуальность, або створення конструкцій «текст про текст», характеризує будь-який випадок інтертекстуальних зв'язків, оскільки, будь то цитата, алюзія, заголовок або епіграф, всі вони виконують функцію представлення власного тексту в «чужому» контексті. За контрастом з ними переказ, варіація, дописування чужого тексту і інтертекстуальна гра з прецедентними текстами представляють собою конструкції "текст у тексті про текст».
У більшості випадків «интертекстуального переказу» відбувається трансформація форми по осі «вірш-проза». Так, на самому початку «Річки Оккервіль» Т. Толстой можна побачити своєрідне «толстовське» перекладення «Мідного вершника» Пушкіна: «Коли знак зодіаку змінювався на Скорпіона, ставало зовсім вже вітряно, темно і дощитиме». Для порівняння, у Пушкіна: «Над затьмареним Петроградом / Дихав листопада осіннім холодом жорстоким».
Варіації на тему певного твору, коли його рядок або декілька рядків стають імпульсом розгортання нового тексту, виносить на поверхню те, що в практиці тексті, що задає тему, «розкрилися виразні формули, придатні для різних тематичних вимірювань» [24; 293]. Класичним прикладом подібних варіацій можна вважати «Тему з варіацією» Пастернака, особливо «Наслідувальний» варіацію, початок якої збігається з початком «Мідного вершника» Пушкіна.
З ще одним проявом відкритої інтертекстуальності стикаємося, коли мова йде про дописування «чужого» тексту. Добре відомо, що В. Брюсов написав продовження «Єгипетських ночей» Пушкіна, до назви яких приписав два підзаголовків: «Поема в 6-ти розділах (Обробка і закінчення поеми О. Пушкіна)».
Особливий тип интертекстуальной зв'язку виявляється при мовній грі з прецедентними текстами та їх представниками-специфікаторами, за якими ці тексти впізнаються. Так, у В. Нарбіковой в повісті "Пекло як Та пекло як так" у контексті «Попофф як лідер країни з піною біля рота поліз на Трою, яка билася через Олени, вже звалившись на підлогу. Ангел як болгарин, як молодший брат російського став битися, як і Попофф, проти Трої, і Троя була переможена. Ці троє зчепилися через Олени, через її краси »- так на мовному рівні обігрується історія Трої, котра вплуталася у війну через Олени, при цьому відновлюються варіанти церковно-слов'янської форми числівника троє: трої, троя» [42, 34 ]. Таким чином, граматичні архаїзми в сучасній поезії і прозі інтертекстуального за своєю сутністю.
«Типологія інтертекстуальних елементів» Н. А. Фатєєвої виділяє також елементи: гіпертекстуальність, архітекстуальность та інтертекст як троп. Гіпертекстуальність є способом пародіювання одним текстом іншого. Архітекстуальность є жанрової зв'язком текстів. Крім того, інтертекст може розглядатися як троп або стилістична фігура. Інтертекстуальний зв'язок стає особливо виразною, якщо посилання на прецедентний текст входить до складу стежка або стилістичного обороту.
Таким чином, типологічно виділяються шість класів інтертекстуальних елементів, які обслуговують різні види міжтекстових зв'язків:
1.Власне інтертекстуальність, конструкція "текст у тексті», що включає цитати й алюзії;
2.паратекстуальность, що характеризується співвідношеннями «заголовок-текст», «епіграф - текст»;
3.метатекстуальность, що характеризується створенням конструкцій «текст про текст»;
4.гіпертекстуальность, що характеризується створенням пародій на прецедентні тексти;
5.архітекстуальность, що характеризується жанрової зв'язком текстів;
6.інтертекстуальние явища: інтертекст як троп, інтермедіального стежки, запозичення прийому, впливу в області стилю.

РОЗДІЛ II. Інтертекстуальні зв'язки в творах Л. Філатова
2.1 Особливості аналізу творів Л. Філатова в аспекті інтертекстуальних зв'язків
Художній твір - перш за все текст, який представляє інтерес для дослідника. В. А. Лукін вважає: «Аналіз тексту має циклічний характер. Ми постійно переходимо від форми до змісту й назад, віддаючи на перших порах перевагу формі »[25; 132]. Спостереження над формою і її аналіз дають можливість зробити певні висновки, які перевіряються розглядом мовних засобів і образної системи тексту в її динаміці.
Форма художнього твору і мовні засоби, що використовуються автором, можуть бути співвіднесені з формою і мовними засобами інших творів. Таким чином, простежуються інтертекстуальні зв'язки між різними творами. «Досліджуючи інтертекстуальність у літературі, ми ... дивимося на те, що потрапило в текст, що побачать в ньому читачі, і які асоціації ці включення можуть викликати. Вивчаючи впливу, ми вивчаємо процес створення творів, вивчаючи інтертектстуальность, ми розглядаємо сліди цих впливів »[2, 53].
Найлегше простежується інтертекстуальність у текстах пародій, до яких належать і п'єси Л. Філатова. Твори Філатова пародійні, наповнені сатирою і гумором, і так як пародійний текст базується на якомусь початковому тексті, то інтертекстуальні зв'язки в них чітко виражені. На користь вибору для дослідження пародійних текстів послужив той факт, що найважливішою умовою існування жанру літературної пародії є інтертекстуальна залежність від об'єкта пародіювання, оскільки за її першим планом завжди існує прихований другий план [10; 4-5].
У п'єсах «Попелюшка до і після» і «Ще раз про голого короля» як прецедентних текстів виступають казки французького письменника Ш. Перро, датського письменника Ж.-Х. Андерсена. У творах Л. Філатова використовується значна кількість жаргонних слів і арготизмів сучасної російської мови. Ці п'єси відрізняються тим, що в текстову тканину увійшли образні вирази сучасних вітчизняних політиків, тележурналістів, оглядачів. У п'єсах «Моцарт і Сальєрі», а також «Гамлет» як прецедентних виступають тільки імена власні. Крім того, письменник використав сюжетну канву, а також найбільш відомі ідіоматичні вирази з текстів У. Шекспіра і А. С. Пушкіна.
Вищеназвані твори Л. Філатова, згідно типології інтертекстуальних елементів і зв'язків, запропонованої Н. Фатєєвої [42], підпадають найбільше під четвертий клас даної типології. П'єси автора пародійні, а, отже, вони гіпертекстуальність.
Ступінь включеності «чужого» тексту в тексти творів Л. Філатова така: інтертекстуальні назви творів, імена персонажів, багато ідіоматичні вираження і метафори з творів - джерел, а також з інших прецедентних текстів. У творах Філатова велика ступінь жанрового та стилістичного розбіжності з текстами творів Андерсена, Перро, Шекспіра і Пушкіна, але виявляється зовнішню схожість онімів у текстах Л. Філатова і онімів в текстах класиків.
Вважаємо, що п'єси Л. Філатова досить перспективні в плані вивчення інтертекстуальних зв'язків і взаємовідносин, так як оригінальний текст спочатку вказаний самим автором і досить відомий читачам. У даному випадку визначення точності і повноти включення елементів прецедентних текстів в авторський текст, представлено досить виразно.
Інтертекстуальність творів Л. Філатова повинна досліджуватися як з лінгвістичної, так і з літературознавчої позиції, так як ці дві складові невіддільні одне від одного в тексті. У досліджувані тексти включені елементи, взяті письменником з прецедентних текстів. Подібність текстів Філатова з текстами - прецедентами виражено в деякій спільності таких категорій як сюжет, риси характерів дійових осіб. Ці риси подібності виявляються в особливостях їх лінгвістичного оформлення.
Інтертекстуальні зв'язки творів Філатова з творами класиків літератури знаходять своє відображення в цитатах і алюзіях, в метатекстуальності і гіпертекстуальності тексту. Письменник - експериментатор Л. Філатов бере прецедентний текст і «домислює» його, дописуючи те, що вважає за доцільне. Він постійно поєднує в одному тексті різні елементи, взяті з декількох прецедентних текстів. У ремарках до кожного свого твору він робить посилання на тексти - джерела. Так, у підзаголовку до п'єси «Ще раз про голого короля» зазначено: «Не така вже казка на теми Ганса Християна Андерсена та Євгена Шварца». У подзаголовочних відомостях до п'єси «Попелюшка до і після» сказано: «Жорстока казка у двох частинах з мотивів Шарля Перро».
Кожен твір Л. Філатова - це пародія на відомі твори - казки, пісні, п'єси. Автор використовує прецедентні тексти, щоб створити свої п'єси як казки зі знаком «мінус».
2.2 інтертекстуальні елементи, зв'язки та їх функції у творах Л. Філатова
Сюжет п'єси Л. Філатова «Попелюшка до і після» був запозичений автором у французького письменника - казкаря Ш. Перро. Запозичивши сюжет, Філатов створив твір іншого літературного жанру. Головні дійові особи п'єси названі так само, як і персонажі казки Перро. Таким чином, автор дотримується оніміческое єдність з прецедентним текстом. На цьому схожість двох творів закінчується, і перед нами вимальовується інший твір, наповнене інтертекстуальний елементами, взятими з різних джерел.
З перших же слів Попелюшки стає ясно, наскільки героїня Філатова відрізняється від своєї тезки з казки Перро. Мова Філатовськой Попелюшки далека від досконалості і наповнена вульгаризмами, просторічними виразами і неологізмами. Наприклад, в сцені, де Попелюшка бачить п'яного батька, вона каже: «Ах, татко! Ти знову в пополаме! / Мабуть барило вихльостав з ранку! »[43, 12]. Мова інших персонажів п'єси не краще, ніж у Попелюшки. Так, Мачуха, лаючись з Отцем Попелюшки, вигукує: «Хоч пугалом постій на городі, - / Все від тебе якийсь буде пуття!» [43; 15]. Герої п'єси Л. Філатова самі дають собі «мовні характеристики», з яких випливає, що перед нами малокультурні, неосвічені сільські жителі.
П'яниця - батько нічого не робить для того, щоб захистити дочку, але в його мові звучать хвалькуваті нотки: «Хто поб'є?! Ти в розумі чи, дитинко? / Не народився ще такий Ван Дамм, / Який на мене глянув би зухвало, / Не те, що надавав мені по мордах! »[43, 14].
Комізм ситуації в тому, що середньовічний сільський житель (якщо судити по тексту), згадує ім'я популярного голлівудського кіноактора. Філатов не вказує у тексті п'єси, якими тимчасовими рамками він обмежив час дії, але, судячи з одягу, персонажі п'єси живуть в той же часовий період, що і в казці Перро. Невідповідність висловлювань героя тимчасового періоду створює комічну ситуацію.
Коли в село Попелюшки прискакав Вершник - королівський гонець - Мачуха зустрічає його словами: «Від щастя ми готові розридатися, що наше відвідали Ви село ...» [43, 17]. Фраза нагадує відому рядок з «Євгенія Онєгіна» О. С. Пушкіна: «Навіщо Ви завітали до нас в глушині села глухого». Таким чином, в цій частині тексту майже дослівне цитування, тобто присутній інтертекстуальний зв'язок з текстом Пушкіна. І все ж цитатою вищенаведене вираз назвати важко: занадто велика різниця з текстом-оригіналом. Швидше за все, ми маємо справу з алюзією, тобто з запозиченням деяких елементів «чужого» тексту.
У королівському палаці Мачуха, розсерджена тим, що її дочки не викликали захоплення у Короля і Шута, голосить: «Хто лишенько народне виміряє?! / Прості люди вічно в синцях!» [43, 33]. Слова Мачухи про «лишенько народному» нагадують фразу з поеми Н.А. Некрасова «Кому на Русі жити добре». Висловлювання Мачухи - алюзія, також як і слова Короля про те, що «Париж сльозам не вірить» [43, 33].
Алюзія - запозичення певних елементів прецедентного тексту, за якими відбувається їх впізнавання у тексті Л. Філатова, де і здійснюється їх предикация. Письменник використовує як атрибутовані алюзії, так і алюзії без атрибуції. Алюзії з атрибуцією не є поширеними у мовній практиці, але в текстах Філатова їх багато. Репліка Феї: «Я бачу, ви читали в дитинстві казку / Французького письменника Перро?!» - Атрибутовані алюзія, яка вказує на ім'я автора прецедентного тексту. До цього ж виду алюзій відноситься і висловлювання Короля, обговорює потенційних наречених Принца: «... профіль Сірано де Бержерака / Не додає їй принади, зауваж!» [43, 39]. Атрибутовані алюзії в п'єсі Філатова містять численні антропоніми. Наприклад, Попелюшка повідомляє про себе в розмові з батьком: «Що до мене, - я тільки що з ванною / І пахну свіжим милом від Гарньє», «Адже це ж геній! Пітер Пауль Рубенс! »[43; 82].
Автор п'єси любить обігравати імена своїх персонажів, придумуючи до них синоніми. Наприклад, в одній із фінальних сцен Фея, звертаючись до Попелюшки, говорить: «Привіт, лахудра! / Тебе ж так, по-моєму, звуть?» [43; 98] І додає: «лахудра, замазура і Задрига - / Тобі до особі всі ці імена! »[43; 98]. Збираючись відвести Попелюшку з королівського палацу, називає її Засранкой. «Канікули закінчилися, Засранка! Прийшла пора в рідній повернутися хлів! »[43, 100].
Королівський Шут, перший дотепник та правдолюб в палаці, відвертий: «Можливо, я жартую досить прісно / І не смішно ... Про те судити не мені ... / Зате від Ваших жартів, Принцеса, / У нас у всіх мурашки по спині! / Як звали Вас у селі-для нас не таємниця, / Але кличку Вам придумали і тут ... / І слуги у дворі Вас не випадково / Не Попелюшкою, а Злобушкой звуть! »[43, 90].
У тексті п'єси присутні і неатрібутірованние алюзії. У репліці Принца, адресованої Попелюшку, звучить натяк на п'єсу «Отелло» В. Шекспіра: «Буває, що чоловіки і вбивають / Надмірно сумують чоловік ...» [43; 91].
Діалоги персонажів п'єси «Попелюшка до і після» включають в себе значну кількість ідіоматичних виразів з сучасного російського «новомови». Ці ідіоми переплітаються з приказками і прислів'ями, цитованими дослівно. Письменник вживає цитати з атрибуцією, зближуючи тим самим мова персонажів п'єси з промовою наших сучасників. Так, королівський блазень, звертаючись до Мачусі, вимовляє: «тьопав, стара підошва!» І, розмірковуючи про походження Попелюшки, повідомляє: «Вона аристократка, рупь за сто!» [43; 35,41]. А Попелюшка, ставши дружиною Принца, вимагає від Короля: «Прошу вас мені не" тикати ". Це грубо. / Гусей я з вами разом не пасла! »[43; 56]. В активному словнику Попелюшки присутні такі вирази: «... йдіть на фіг», «в труні я бачила», «накласти на морду макіяж» [43; 58].
Персонажі п'єси Філатова використовують у своїй промові ідіоми сучасного жаргону, вживаючи їх без змін, буквально цитуючи: «ти че, в натурі», «не хорти», «коров'яча морда», «млинець», «зваляв дурня», «хтива худоба» , «повечеряти на халяву», «не дали дівці шансу», «і козі зрозуміло», «поговоримо конкретно», «заглядай, браток», «ясно і їжаку» [43; 62,68,74,78,85,87 , 93].
У тексті п'єси цитуються наступні стійкі фразеологічні звороти живої розмовної мови, що стали вже хрестоматійними: «жени його ... мітлою», «мурашки по спині», «води Стіксу», «гусаків не можна дражнити», «дихає на ладан», «хто був нічим , той стане всім »,« з грязі в князі-»[43; 90,96,102].